Мемуарная повесть посвящается Хорену Казаряну

MАЙН ГРАНТ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Начало ереванского лета. Солнце еще не жжот, но уже жарко. Свежо и жарко. Мальчик пришел со школы домой. Мама вернулась с работы, говорит:

- Вот ты утверждаешь, что нет интересных книг современной прозы. В продажу поступили книжки Гранта Матевосяна. Поди, купи, почитай.
- Сейчас пойти?
- Лучше сейчас. Очереди нет, но раскупается быстро.

Я выбежал из дому и пошел в сторону площади Ленина, к центральному книжному. Там было душно, много людей. На прилавке книг Гранта не было видно.
- Грант Матевосян есть?
- Какую вам? – спросила продавщица, взглянув на меня, как мне показалось, с досадой.
- Обе.

Хорошо заранее знать, что спрашивать! Она нехотя вытащила из-под прилавка две книжки. Тут я заметил, что такие же книжки стояли на стенде за ее спиной, но издали были почти незаметны.

Одна была томиком средней толщины, типичная идеальная книга, как я ее и воображал. Как, наверное, ее воображал Пастернак, когда писал свое эссе о книге. Другая — маленькая. Я заплатил, забрал обе.

Заметив мои действия, некоторые посетители заинтересовались, приблизились. Одна женщина сунула нос в мою книжку, пока я расплачивался. Пришлось продавщице вытаскивать дополнительные экземпляры. Мне все казалось, она чем-то недовольна. Может, мной, может, Грантом, может, жарой.

Я вышел на площадь и пошел домой с книжками в руках. По дороге заглянул в каждую. Маленькая начиналась с рассказа «Зеленая долина». Про кобылу и волка где-то в деревне. Мне стало скучно. Не любил литературу о традиционных вещах: о деревне или исторические романы… Любил приключения, фантастику, сверхсерьезную прозу про нашу реальную жизнь, типа Фолкнера и, в связи с этим, языковые и стилистические фокусы, изыски, ухищрения. Саспенс приключений, детективов, фантастики или же саспенс языка, формы, композиции, драмы, философии.

Толстая книга Гранта казалась более многообещающей, чем тонкая: открывалась явно урбанистической повестью «Живой и мертвый» (в русском переводе: «Похмелье»). Повесть, правда, тоже начиналась с абзаца про что-то деревенское, но затем шла Москва, общежитие, флирт, столкновение идей, активность, реальная жизнь — то, что я люблю.

Площадь Ленина теперь называется Площадью Независимости. Энергичного Ленина работы Меркурова давно убрали.

Есть фотография, как его убирают — так же, как убирали Дзержинского с Лубянки.

Подвесили за голову к подъемному крану, как к виселице, подняли наверх. Пьедестал остался далеко внизу. Ленин взглянул с высоты на свои качающиеся металлические полые ноги и ужаснулся. У него случилось вертиго.

Наклонили, уложили на землю. Увезли. На кладбище памятников, вычеркнутых из истории.

Затем и постамент разобрали — тот, на котором стояло правительство во время парадов.

Дураки. Парады-то надо на чем-то принимать.

Несколько лет спустя на то место поставили временный большой деревянный крест — к 1700-летию принятия Арменией христианства. После празднеств крест сняли, хотя народ думал, что так и останется.

За Лениным начиналась Аллея Тысячи Фонтанов.

Так я и не узнал, что именно эти фонтаны символизируют: то ли возраст Еревана (в свое время, в моем глубоком детстве, праздновали 1750-летие крепости Эребуни), то ли убитых во время Великой Отечественной войны, то ли и то, и другое.

Там в середине есть Вечный Огонь. В детстве я думал, что он просто Вечный — горит себе ниоткуда. Но он был газовым. Он перестал гореть, когда начался конфликт с Азербайджаном, Армения попала в блокаду, газ стал дефицитом, город перестал обогреваться.

За Вечным Огнем и второй серией тысяч фонтанов находится другая скульптура Меркурова: Степан Шаумян. Как я объясняю гостям: это наш армянский, как бы, так сказать, «Ленин». Т.е. самый главный армянский большевик (чуть не написал боевик). Лидер Бакинской коммуны, расстрелянный вместе с остальными 26-ю коммунарами в 1918 году в Краснодоне(?), то ли британцами, то ли азербайджанскими мусаватистами, то ли туркменскими басмачами, то ли всеми вместе.

Их арестовали, паромом перевезли через Каспийское море — там, где газопровод пройдет - пересекли море посерединке, по горизонтали — и расстреляли. Мой папа рассказывал, что только один спасся — Анастас Микоян. А как спасся — большой секрет. Секрет этот знал только папин родственник — дядя Казар. Поэтому-то дядя Казар и исчез в 37-м году.

Я путал Краснодон с Красноводском(?) — местом действия «Молодой гвардии». Степан Шаумян — из бело-розоватого камня, мрамора, что ли, стоит, как человек, поставленный к стенке, с гордым наклоном головы, жилы на шее вздулись, в простой рабочей рубахе, в штанах, плотно прилегающих к ногам, но вздутия между ног нет. Классическая статуя.

В Армении у коней между ног все, что есть, обязательно рельефно лепят. Получаются маленькие, но мощные и сердитые, тяжеленькие пушечки.

Гений Ерванд Кочар лепил рельефные пушечки к коням своих памятников (о нем смотри далее).

А вот Шаумяна вздутия под штанами Меркуров совсем лишил, беднягу.

Хорошо, что не снесли Шаумяна, хоть и без вздутия.

Наверное, не снесли, так как все же был армянин. А то бы снесли.

Его именем названы Степанакерт в Карабахе, Шаумяновский район, потерянный армянами, отданный азербайджанцам во время войны, город Степанаван в Армении, большая деревня в Грузии, в Марнеульском районе, населенном азербайджанцами, и т.д., наверное, около десятка топонимов.

Кроме Ленина и Шаумяна в Ереване, Меркуров собирался еще поставить полукилометровую статую Ленина в Москве, на месте взорванного Храма Христа-Спасителя, где по проекту должен был возвыситься Дворец Советов или что-то такое.

На этом самом дворце, по идее Меркурова, должен был стоять Ленин, возвышаясь надо всея Москвой, причем совершенно голый.

Интересно, предполагал ли Меркуров у голого Ленина вздутие или нет.

А в голове его (Ленина) должен был быть кабинет Сталина.

Меркуров был двоюродным братом Гюрджиева, авантюриста, философа, мага, вначале революционера, затем эмигранта, создавшего во Франции свою секту то ли школу, который, говорят, и посоветовал Меркурову эту идею.

Учение Гюрджиева я так и не понял, также, как и учение Блаватской.

Знаю только, что некоторые антропософы — последователи Рудольфа Штайнера — принимают Гюрджиева как правильного, верного мистика.

А другие считают, что он был авантюрист и бизнесмен.

Я в этих тайных мистических учениях ничего не понимаю и как-то в них не верю.

Ни в масонов-каменщиков, ни в Рериха-отца.

Его картины мне тоже так особенно не нравятся, хотя нагие женщины на картинах его сына иногда нравятся. Но не очень.

Кто был Гюрджиев по национальности? Гюрджи по-турецки: грузин. Он был то ли грузином, то ли курдом, то ли греком, то ли ассирийцем, то ли езидом, т.е. тоже курдом, но другого вероисповедания. То ли смесью этого всего.

Может, и армянская кровь в нем была. Во всяком случае, армянский он, говорят, знал, наряду со всеми другими языками.

А Меркуров уж точно, хотя бы частично, был армянин.

Но его убили, и он не смог создать кабинет Сталина в голове голого Ленина, по совету Гюрджиева. А может, наоборот: он не смог создать, и его арестовали и убили.

А вместо Дворца Советов на месте Храма Христа Спасителя воздвигли бассейн «Москву».

А затем пришли другие времена, Лужков и Церетели, и восстановили Храм Христа Спасителя. Через еще один квартал после статуи Шаумяна, в конце аллеи, в Ереване значительно позже, чем памятник Шаумяну, уже, наверное, на рубеже 80-х, поставили памятник другому армянскому главному большевику — Мясникяну. Этот памятник еще более розовый, чем Шаумян.

Мясникян и в жизни, наверное, был крупный, мясистый. В фильме, снятом о нем в свое время Фрунзиком Довлатяном («Возрождение»), его играл Хорен Абрамян.

Фрунзик Довлатян — главный армянский мейнстрим режиссер 60-х и 70-х, на пару с Генрихом Мальяном.

Хорен Абрамян — главный актер-киногерой, на пару с Сосом Саркисяном.

Сос Саркисян на первых выборах армянского президента выдвинулся кандидатом от партии Дашнакцутюн. И проиграл с треском, так как он не политик — так, был просто подставным лицом этой партии.

Режиссер Генрих Мальян снял два из трех главных армянских хитов-фильмов 60-х: «Треугольник» и «Мы и наши горы». Последний — по сценарию Гранта. Сос и Хорен играли в этом фильме.

Довлатян фильмов по Гранту не снимал, даже наоборот, один из своих последних фильмов снял по сценарию антипода и главного конкурента Гранта тех времен — Вардгеса Петросяна. По роману «Одинокая орешина». Но этот фильм не получился таким сильным, как «Возрождение», а тем более — как «Здравствуй, это я» — фильм начала 60-х, третий из главных армянских хитов.

«Треугольник», «Мы и наши горы» и «Здравствуй, это я» — три главных хита-символа 60-х, оттепели, возрождения свободы в Армении.

«Здравствуй, это я» снят по сценарию Арнольда Агабабова — сценариста и режиссера, которого самого фильмы особого успеха не имели, кроме, разве что, фильма «Аревик», который до сих пор иногда демонстрируется даже по российскому телевидению.

Арнольд Агабабов, дядя Арик, умер, едва досняв первый армянский сериал. Этот сериал я не видел, и почти никто его не видел.

Это уже произошло после распада Союза. Начал он его снимать до распада, а закончил после.

Теперь его сын ищет возможность сделать фильм по оставшемуся от его отца сценарию, про Мисака Манушяна — французского армянина-партизана, героя Сопротивления.

В фильме «Здравствуй, это я» играют Джигарханян, Терехова и Ролан Быков. Говорят, это одни из самых первых ролей, если не самые первые, Тереховой и Быкова в кино.

Тереховой там, наверное, 18 лет. Я в нее так и влюбился с детства, и когда Тарковский снял «Зеркало», было ясно, что там должна быть Терехова и только Терехова. И, конечно, Янковский. Это было попаданием в мое мировоззрение.

Еще я видел ее вживую в театре, когда она играла Офелию. Конечно, кто, кроме Тереховой, мог быть Офелией? Она, бормоча заклинанья, перебирала лепестки и тонула, поя песенку. А Гамлетом был, если помню верно, Миронов. Это было гениально. Я был счастлив, что живу на свете.

Таким же попаданием был Янковский в «Полетах во сне и наяву» Романа Балаяна. Роман Балаян был молодым киевским другом Параджанова, а Параджанова посадили, якобы за гомосексуализм и спекулянтство. В его защиту написали коллективное письмо четыре главных режиссера мира, кажется, Бергман, Феллини, Антониони и Куросава. Но по их просьбе Параджанова не выпустили. Ни по чьей просьбе не выпустили.

Когда же его все же выпустили, ему в Армении тогдашний первый секретарь, Демирчян, не позволил снимать кино. Испугался.

А секретарь Грузии, Шеварднадзе, позволил, и Параджанов снял в Грузии «Легенду о Сурамской крепости».

Тем они и отличались друг от друга в те времена, Демирчян и Шеварднадзе: хозяйскостью, властностью, достоинством.

Демирчян бесславно ушел с поста в конце 80-х, когда национальное движение набрало силу.

Затем он вернулся в середине 90-х, стал кандидатом в президенты после Тер-Петросяна. Придя на выборах вторым после Кочаряна, стал председателем парламента.

Существенная часть населения хотела президентом его, и только его. Они забыли, что это при нем страна дошла до катастрофического конфликта с Азербайджаном.

Они помнили только, что во время застоя им, якобы, жилось хорошо.

Мне не жилось хорошо. Мяса не было, колбасы не было, а я их люблю. Папа по утрам ходил в магазин, становился в очередь за мороженым мясом, чтобы купить мяса для Рыжика — нашего кота. Рыжик ел только мороженое мясо. Да другого и не было. Потому он и полюбил мороженое мясо, что другого в его кошачьей жизни ему не довелось испробовать.

У ближайшего к нашему дому магазина, так называемого «шоферского» (в старые времена там продавались товары для водителей, и с тех пор кличка прилипла), к Новому Году очереди выстраивались за мороженым мясом загодя — за день до того, как мясо собирались подвезти. Люди, не отходя от дверей магазина, чтобы не пропустить свою очередь, жгли костры на улице и грелись, плясали вокруг них, как девушки на празднестве «Трндез» (когда прыгают над костром, дабы не остаться в девках).

Свободы слова тоже не было.

Возжелавшим Демирчяна обратно народом двигала ностальгия по прошлому, по любому прошлому. По чувству безопасности: что хоть как-то, плохо ли, хорошо ли, но жили безопасно. Вот что, видно, двигало возродившейся любовью народа к Демирчяну.

Но публика — дура: не было безопасности. Не жили они безопасно. Если б жили, так бесславно бы не закончилась та эпоха. То был самообман. И теперешняя ностальгия по тем временам — тоже самообман.

Карен Демирчян был убит в 1999 году на заседании парламента, когда туда, в зал, залезли с автоматами Наири Унанян со своей группой.

Наири Унанян был студентом, когда я преподавал в университете. Я, правда, ему не преподавал, но участвовал в переговорах, когда он возглавлял студенческую делегацию, а я был в составе преподавательской: студенты бастовали, и переговоры были об их требованиях.

Затем Наири оказался не у дел, ходил вокруг, просил должностей у национального движения за свои прошлые заслуги, ему ничего не давали.

А несколько лет спустя Наири убил Демирчяна и Вазгена Саркисяна, который тогда, в 1999м, в момент убийства, был Премьером, а до того Министром Обороны.

Вазген тоже был писателем. Физкультурником и писателем. Его короткий рассказ (не знаю, как перевести, типа:) «Такова се ля ви, что такова се ля ви», или «Этого ума мы, поэтому-то и этого ума мы», про отсутствие оружия в карабахскую оборону был в конце 80-х хитовым примером новой литературы, ничего равного этому рассказу не было тогда. Да тогда и вообще армянской литературы почти уже не производилось.

Написал Вазген рассказ. Затем постепенно стал министром обороны, чуть ли не хозяином Армении.

В процессе на моих глазах избил двоих во дворе Дома Правительства, после чего я понял, что современная политика — это когда лидеры избивают людей лично, а также, что вообще не могу иметь дела с политикой, хоть и не смог остаться в стороне полностью…

И друга моего Вазген тоже избил, когда громил редакцию его газеты: друг мой тогда был главным редактором оппозиционной газетенки, мои странные эссе там печатал.

Газетенку Вазген прикрыл, разгромил, заодно и одну-две оплеухи другу моему дал…

Избил — избил, большие дела, может и лучше, что Он избил, отеческой, так сказать, рукой, нежели подонок какой-нибудь… Но я, будь я министром обороны, не избивал бы своих сограждан — стыдно… Но я не буду министром обороны. Может, и поэтому.

Разве что я могу стать министром нападения.

Вазген был сильной фигурой, интересным лидером. Про него, как и полагается, анекдоты возникали.

Один такой: в Карабах с инспекционной поездкой должен приехать Вазген. Карабахская армия в ажиотаже. Ребята думают, как бы что-то такое ему показать, чтоб остался доволен?

Спрашивают прапора Шмавона. Прапор говорит: «Сделайте бульбулятор. Вазген увидит, начнет им играть и останется доволен». Ребята говорят: «А что такое бульбулятор»? Шмавон говорит: «Я покажу».

Начинают делать бульбулятор. Берут арматуру, запаивают крест-накрест, делают решетку такую тяжелую металлическую, а вокруг — жестяную рамку. Когда бульбулятор готов, делают презентацию для карабахского главкома. Главком смотрит и говорит: «А что это такое?». «Это бульбулятор», говорит Шмавон: «Опускаешь на воду, он делает «буль-буль» и постепенно тонет. А вокруг — пузырьки».

«Да вы что, с ума посходили?» Орет генерал. «Какой-такой еще бульбулятор? Вы же самого Вазгена встречать собираетесь! Хватит ерундой заниматься, е-мое! Киньте это к черту!»

Делать нечего: кидают бульбулятор в ближайшую придорожную канаву, забывают о нем, а сами начинают драить казармы и т.д., в общем, приводить все в порядок к приезду Вазгена.

Наконец появляется кавалькада машин Вазгена. Не доезжая до военной части, Вазген требует остановиться на обочине: «Стой, стой!». Кавкалькада останавливается. Вазген вылезает из своего черного джипа, бежит к канаве и укоряюще гремит: «Это что такое? Такой хороший бульбулятор в канаве валяется! Кто допустил? Как можно?».

Эк, куда заехал! От Гранта до Вазгена. Целая эпоха. Целая жизнь. Причем прошедшая. Грант тоже иногда позволял себе так писать: уместить все истории на кончике пера, одновременно, душно, аврально…

Как, скажем, в произведении «Деревья» (в русском переводе «Твой род») или, тем паче, в своей главной последней опубликованной вещи: «Ташкент» (дословный вариант одного из армянских названий: «Сдождившиеся облака»). Я, конечно, не Грант, но вот, одно имя другое тянет, одно событие — другое за собой… Не остановиться…

Хорен Абрамян, к примеру, ведь еще и в фильме «Хозяин» Баграта Оганесяна играл главную роль — по киноповести Гранта «Хозяин».

А киноповесть эта — облегченный вариант последнего, все еще ненапечатанного, незаконченного даже романа Гранта «Боров».

Боров — он и есть хозяин, или «хазэин», как говорят в разговорном армянском, толстый такой, дышащий со скрипом и свистом, огромный. Хорен хорошо его играл.

Это был второй фильм Баграта по Гранту. Первый — «Осеннее солнце».

А Сос Саркисян тоже с Грантом сотрудничал: сыграл главную роль архитектора в пьесе «Нейтральная зона», про дни, непосредственно предшествующие первой мировой войне, на границе Оттоманской и Российской Империй.

Пьеса эта, плюс ко всему, интересна тем, что русскоязычные армяне там, приезжающие инспектировать работу архитектора, занятого раскопками древней столицы Ани (чьи руины в теперешней Турции, как и Арарат, как и Арарат), говорят на русском.

Целые страницы текста армянскими буквами — на русском. И среди персонажей один русский, профессор, что ли — говорит на чистейшем армянском. Выучился, ибо специалист.

Профессор из пьесы «Нейтральная зона» говорил: «В Рязани растут грибы с глазами. Их ядят — а они глядят». Он переводил эту пословицу дословно на армянский. Грант переиначил смысл пословицы. По-русски это — просто небылица. У Гранта же получалось, что это — про дураков, про тех, кто глядит, как его ядят.

Это такой лейтмотив у Гранта: образ деревьев из одноименной повести-то ли романа (в русском переводе: «Твой род») о том же: дерево ты, говорит мать альтер эго Гранта, Агун, ему (альтер эго): пока стоишь — стоишь, значит еще не срубили. Если не стоишь — значит уже срубили. Коль не срубили — стоишь, коль не стоишь — нет уж тебя, значит, срублен ты.

...Но мы говорили о памятнике Мясникяну, работы, если не ошибаюсь, Ара Шираза.

Тогда эту статую много ругали, дали ей кличку: «бастурма», так как торс Мясникяна там — розовый и толстый, как полено армянской бастурмы. Но теперь смотришь — в сравнении с рядом новых памятников — очень даже и ничего. Есть содержание.

Мясникян, или Мясников — большевик, который был первым секретарем компартии Белоруссии, затем был послан в только что советизированную Армению, лежащую в руинах после войны, полную беженцев от геноцида — и пытался ее поднять. Рано умер, году эдак в 1924-м, если не ошибаюсь. Устроили авиакатастрофу, почетно убрали, как полагается.

В последний мой приезд в Ереван в части аллеи между статуей Шаумяна и статуей Мясникяна я увидел фотографию Гранта — большую, на рекламном щите. Курящий Грант. Чуть дальше — фотография Вильяма Сарояна. Ничего они не рекламируют, по-моему. Видно, просто как напоминание вывесили — вот наши писатели, знайте. Нашли место между революционерами. Вот Грант уже и классиком стал: его портреты на улице вывешивают…

Почему Наири смог расстрелять парламент? Как он смог это сделать? Кто его подослал? Все гадают, ищут объяснение, а я знаю: он подошел к охранникам, а они играли в нарды. Он сказал им «привет» и со своим скарбом — кучей калашниковых, завернутых в холщовый мешок, прошел мимо. «Привет, Наир, сказали охранники. Как дела?». «Ты куда?», спросил один из них, на секунду отвлекшись от нард. «Туда», неопределенно кивнул он подбородком в сторону зала заседаний. И прошел «туда».

Объяснение мое в том, что власть к тому моменту была так великолепно поделена между президентом Кочаряном, премьером Вазгеном и спикером Демирчяном, что вся верхушка власти чувствовала себя в полнейшей безопасности. И это, конечно, отражалось на их охранниках. Они не ожидали никаких нападений — ни извне, так как границы на замке, ни изнутри, так как оппозиции не осталось.

Они только забыли одно: народ-то не дремлет, как бы он ни был незаметен и ненужен. Они забыли, что про народ-то забыли. И вот сумасшедшее крыло этого народа — в лице Наири Унаняна — вылезло вдруг и их расстреляло. И затем вновь умолкло надолго.

В один из моих прошлых приездов в Ереван, копаясь в старых бумажках, я нашел клочок с двумя номерами телефона и двумя именами: Наири Унанян, было написано под одним номером, и Тигран Нагдалян — под другим. Видно, еще году эдак в 1992-м второпях записал, опять-таки в связи со студенческими волнениями.

Тигран был блестящий журналист и студенческий лидер. Он казался очень умным и казался мне неприятным. Может, из-за своего ума и самоуверенности. Затем он стал известным журналистом. А затем его убили. Тоже.

Так я нашел клочок бумажки из прошлого с двумя номерами телефонов: одного убийцы и одного убитого.


ГЛАВА ВТОРАЯ

… А тогда, в тот солнечный день, я шел домой. Только кинул взгляд на часы-куранты на площади, на здании правительства…

Эти часы — пожалуй, первое, что я вообще помню о площади.

Мне, наверное, было лет пять. За маминой подругой Джеммой тогда ухаживал Валерик. Джемма взяла меня с собой на свидание — то ли потому, что меня негде было оставить, то ли потому, что хотела обезопасить себя от возможных поползновений Валерика.

Свидание происходило солнечным днем. Видимо, для вящей безопасности. Мы проходили по площади. И вдруг я услышал бой курантов.

«Где это?». «Вон», Валерик протянул руку ладонью вперед, как Ленин, и указал куда-то по диагонали. Я, умненький, тут же сообразил, что, чтоб пальцем не указывать, Валерик указывает ладонью. Ведь говорили же мне: «Не тычь пальцем, это некрасиво!». Тут я и понял, каков выход из этого семантического тупика: тыкать надо всей ладонью.

Я попытался проследить взглядом за ладонью, но ничего не увидел.

«Вверх смотри!», сказал Валерик.

Я посмотрел: вверху было синее небо.

«Да нет, ниже! По направлению моей руки!».

Я посмотрел: там было красивое здание из розового туфа, автор — я знал — архитектор Таманян.

В этом здании работал мой папа, в Министерстве культуры. Никаких часов я не видел.

«Да нет, не туда, чуть выше!».

Я все не мог поймать взглядом ускользающий бой часов. Валерик разнервничался, сел около меня на корточки, помог найти. Как в приближающие окуляры бинокля или в перископ когда смотришь — и найти не можешь то, что ищешь — слишком большие предметы убегают от глаз — так и я все не попадал глазами на нужную высоту, чтобы увидеть часы с курантами. Когда увидел, воскликнул: «А-а, так они так низко!». А я-то в небо глядел…

Валерик и Джемма взяли меня в Кировский садик (напротив которого теперь висит фото Гранта), там я посетил аттракцион мотоциклистов, которые ездили по фанерным стенам крутого циркуса, собранного в центре сада.

Валерик и Джемма долго ходили вместе, но затем расстались. Я на него зла не держал, что он разнервничался, пытаясь ладонью указать мне на часы: он меня классно угостил мотоциклистами.

Как-то он, узнав, что я прочел «Три мушкетера», спросил меня: «А, так ты любишь Артаньяна?».

«Кого?», удивился я.

«Артаньяна».

Я задумался. Такого персонажа не было в прочитанной мною книжке — кстати, моей первой. И только потом сообразил, что если де Тревиля можно называть просто Тревилем, то и д’Артаньяна можно называть просто Артаньяном.

Если меня иногда, путая, называют Габриеляном, то и д’Артаньяна можно, путая, назвать Артантьяном. Но я не Габриелян. И д’Артаньян не Артаньян.

Это было для меня открытием. Изменило мое мнение об этом герое. Одно дело, если твое имя начинается с Д, а другое, если с А.

Одно дело, если ты Тер-Габриелян, и совсем другое — если Габриелян.

Зачем я это пишу?

Это тоже по-грантовски: спросить так вдруг в середке повествования.

То ли влезаю в шкуру Гранта, играю, как бы, под Гранта, ударяясь в ассоциативные воспоминания, то ли под Карабчиевского, написавшего про Гранта именно так: как бы про него, но также и как бы очень даже про себя, про жизнь…

Лучше, по-моему, написавшего про Гранта, чем Битов, хотя Битов был первый…

Надеюсь, у меня судьба не будет такой же, как у Карабчиевского…

(Некоторые путают, говорят: КараБИЧевский. Тоже интересно звучит…)

… То ли играю себя самого двадцатилетней давности — ведь сразу после того, как я прочел Гранта, я начал писать о нем, и написал одну… две… три… четыре работы…

Ну вот зачем: пытался я это писать, меняя имена, как прозу, и чтобы тайное сказать, но вдруг решил, что я хочу напечататься в «Дружбе народов».

Наша семья «Дружбу народов» не любила. Оттуда приезжал некий Холопов в 1988 году, в разгар карабахских событий и митингов, ни с чем не соглашался, спорил с пеной у рта с моей мамой, вернее, она с пеной у рта, а он — крупный такой, спокойный — просто иронично не соглашался, свое гнул, как очень важный представитель дружбы народов, дружбарь, дружбан, придружающий народы, ездящий оттуда сюда, отсюда туда…

А недавно я узнал, что главный редактор «Дружбы народов» — родственник мужа моей кузины. И решил что-то написать для этого журнала. Надо же писать для целевой аудитории? По тематике журнала? Мы же все теперь рыночно ориентированные?

Они, эти старые журналы, уже не делают погоды. Хотя… Для кого-то, может, и делают. Неважно. Захотелось мне напечататься в этом журнале. А что может быть более подходящей темой, чем Грант Матевосян в соусе? В соусе, так сказать, моей и нашей жизни в Армении, жизни Армении? Много более подходящих тем есть, но вот тема, которую я могу написать, не вставая с места, потому что знаю неплохо, есть много, что сказать. Ведь жил с ним, писал о нем, писал почти с ним, думал о нем — в те годы очень много, а после этого спорадически, но, как первая любовь, это незабываемо…

Зачем я это пишу? Мучает это меня, понять пытаюсь, а что мучает — постепенно, может, и ясно станет, как выпишусь…

А журнал затем, даже если примет к напечатанью, отредактирует, сократит, под гребенку стандарта подведет… (вымученный сарказм)

Зачем пишу? Когда все выложу, станет ясно, зачем. Не просто ради воспоминаний. Цель больше: понять, объяснить, все же, о чем жизнь была (и почем) и о чем она сейчас — в отношении к той эпохе…

Вот, как Битов, замедляю действие… Я, конечно, не умею, как Битов, но мне кажется, в глубине меня, что я сейчас это делаю как Битов, как Грант…

Как Грант бы написал — чистенький, красивенький, в свежевыглаженной голубенькой рубашоночке, аккуратно заправленной в брюки с ремнем, хлопающей, как парус, от ветра, с любовно приглаженным мамой вихром, не торчащим ну ни капельки, вышел я из дому и… Пошел покупать Гранта.

А он бы продолжил: из-за угла — грязная вонючая овчарка, обняла, повалила, одежду всю загрязнила, изгадила, в грязи вываляла, не знаешь, куда деваться, как волос паршивый изо рта выплюнуть, чихаешь.

Еле отряхнулся, стряхнул с себя грязную псину, думаешь про себя: «За что, за что»?…

Так он описывал геноцид. Мол, армянский народ, такой чистенький, а на него из-за угла — вонючая немытая овчарка…

Теперь-то известно досконально, что никаким чистеньким мальчиком мы не были. Да и тогда — я уверен, что он имел в виду не это.

Не то, что был такой народ-недотрога, все поэты да пастухи, а гады пришли его вырезали. Он имел в виду другое: то, что это событие вынужденно нас с нашего пути сворачивает, не дает нам заняться собственной жизнью, и отдельным людям, и всей нации, не дает прямой дорогой идти в Историю, на сердце нашем тяжестью нависает, предопределяет, что будем делать, как.

Как говорил певец свободы и свободомыслия Микаэл Налбандян — поэт и социал-демократ середины 19-го века: Дни детства, ушли вы, уж не вернетесь… {а как только я стал зрелым — } состояние нации легло тяжестью на мое сердце.

Налбандяна — народ шутил — за свободомыслие выставили около здания КГБ — чтоб не рыпался.

Его скульптура там, в сквере около страшного здания, торчит до сих пор. Автор — Николай Никогосян, тот, что все еще живет в Москве, кто-то типа нашего армянского Церетели — всегда на коне, памятники ставил и тут и там, страшно богатый, особняк имеет в центре Москвы, около костела, а когда я и папа с ним встречались — мне тогда было лет 21, я учился в аспирантуре МГУ, папа ко мне приехал в Москву, мы поехали к Николаю в гости — он, тогда уже наверное 60-летний, с 17-летней девчонкой баловался, а она капризничала.

Совсем как у Набокова в «Арде».

Хороший памятник Налбандяну. Реалистичный. Мрачный и строгий. С него начинается университетский квартал. Другой памятник Коли Никогосяна — Чаренцу — поставлен по завершении универститетского квартала, на той же аллее.

В этом памятнике тоже есть что-то энергичное, интересное, хотя и сверхмодерновое: не каждый согласится, что Чаренц — вот это.

Мой дедушка с Чаренцом в кафе «Турист» пообщался, мой папа между его ног пролез к ногам Бакунца, поднял лист с земли, осенний красивый буковый лист — затем Чаренца взяли и увезли в то самое здание КГБ и посадили в подвалы.

Там он на стенах ногтями писал стихи.

Затем его увезли и расстреляли — говорят, якобы, там, где Арка Чаренца — по дороге в Гарни — наверное, вне города, чтоб народ не узнал, не шумел.

А стены подвала, исписанные его кровавыми ногтями, исчерченные его корявыми каракулями, побелили заново.

Но в КГБ ничто и никогда не пропадает. Стенописи не горят. Никто и ничто не забывается.

Честно служащие этой силе иезуитской обыкновенные простые люди, которые убивали его, так как надо было убить, чтоб освятить, в святого превратить — они затем не забыли, когда перестройка началась, указать, где, в какой именно камере мученик сидел, и выскоблили стены, и нашли стихи, и переписали в тетрадочки, и издали.

Директорша музея Чаренца, наверное, сама туда заходила, переписывала. Бедная.

Папа приносил еще машинописные копии этих неизданных творений — он их получил из рук тех, кто переписывал эти стихи со стен камеры. Папа имел отношение к музеям: долгие годы был начальником отдела музеев и изоискусства Министерства культуры, а затем директором Картинной галереи.

Знал я также, что другой мой родственник, ставший председателем Совнаркома Армении в начале 20-х — Саак Тер-Габриелян, тоже был доставлен в это здание КГБ в 1937-м, и затем выбросился из окна во время допроса.

Взял чернильницу со стола, кинул в окно на третьем этаже, разбил его, затем сам кинулся.

Наши не верили, думали — его выбросили следователи, но один охранник — тот, кто присутствовал при этом — написал подробное письмо после 20-го съезда, из лагеря, где сам сидел, специально для родственников Саака, где клялся, божился, что Саак сам выбросился, а то они, кагебешники, к нему очень даже хорошо относились. Такие вот дела.

Вот, наверное, из того самого окна и выбросился. Зарешеченного, с коричневым сталинским огромным деревянным письменным столом, краешек которого даже, кажется, виден. Столом, покрытым зеленым сукном. А вот и чернильница, которую он кинул в окно. Даже не разбилась.

Или из этого окна.

После этого случая окна обрешетили даже на третьем этаже. Так, на всякий случай. Герои нам не нужны. Да и сердобольные следователи, выбрасывающие своих подопечных из окон, тоже.

Один только раз я был в этом здании — по делу — когда уже новая власть пришла к власти и шефом национальной безопасности стал наш гуру — тот человек, которого я и мои друзья страшно уважали и любили — Эдуард Григорьевич Симоньянц.

Он недолго им оставался, правда.

Но в его кабинет я ходил как-то раз на совещание. И все.

По доброй воле я бы в это здание не пошел.

В нем себя чувствуешь как на территории Агдама — города, сразу около Карабаха, дотла разрушенного во время войны.

Иностранцам туда въезд запрещен. Город находится в зоне оккупированных (по-азербайджански) или освобожденных (по-армянски) территорий.

Или еще мы, армяне, говорим: в зоне безопасности.

Там красные гранатовые кусты всюду растут из руин, гранаты-памятники гранатам, несколько бедных семей красные гранаты собирают, все остальное, что можно было оприходовать, уже давно собрано.

Минарет мечети торчит сиротливо.

В Карабахе есть Гандзасар — монастырь, страшно красивый, мрачный, но добрый, на вершине горы.

И есть, внизу, руины города Агдам.

Если можно себе вообразить храмы дьявола — то руины города Агдам — это храм дьявола, так же, как и здание КГБ в центре города Еревана.

В этих местах чувствуешь все то же, что и в некоторых храмах: в Гандзасаре, скажем, или в Гегарде: чувство священного.

Только с обратным знаком.

Это как когда озноб кожу пробирает от ожога слишком горячей водой — реакция та же, что и от слишком холодной, но — с обратным знаком.

«Оставь все, всяк сюда входящий» — говорят эти места: «Ты — гол, как сокол на ладони. Ни надежды у тебя, ни веры, ни любви. Потому, что ты беспомощен. Потому, что все зло, которое творишь — творишь ты сам.»

Вот это имел в виду Грант — грязную дворнягу, нападающую на чистеньких мальчиков из-за угла — жизнь, производящую храмы дьявола.

Чистенький мальчик, вырастающий в грязную бешеную дворнягу.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Про геноцид он говорил с трудом, но постоянно. Он гордился, что ничего про это не написал, так как считал, что всуе упоминать эту тему — дешево.

Он считал своей слабостью, что ничего на эту тему не написал.

Он и правда, до 1984 года — года переломного, оруэлловского, после которого он перестал публиковать художественное, а вскоре и начал давать много интервью и много писать статей и выступать по телевидению — до этого года он и правда почти не писал про геноцид, хотя думал постоянно.

Затронул эту тему в эссе «Мецамор», в эпизоде про кочевника-покорителя, когда тот встречается с ослепшим мудрецом, веками сидящим в пещере и изучающим теоретически, в какую сторону течет человеческая кровь: Зачем ты столько времени терял? Спрашивает мудреца аскяр. Ты — дурак, говорит аскяр мудрецу. Я вот за час пятьдесят человек убил и точно установил, что кровь течет справа налево (или наоборот).

Вам понятно?

Итак, можно быстро, уверенно, детерминированно, целенаправленно построить свой мир, свою правду, завоевать и дальше идти.

Десять миллионов, сорок миллионов, пятьдесят, шестьдесят, двести…

Человеков, в принципе, можно убивать.

Легко.

Именно в те годы, в пиковые годы застоя, я оказался полностью обезоруженным этим пониманием: что любой поступок вперед влечет за собой несправедливость.

Что люди часто делают друг другу больно, чтобы своего добиться.

Так как им своего мало.

Так как им плохо.

Так как они не могут иначе.

Не потому, что у них совести нет.

Скорее, они должны самоутверждаться, и поэтому у них совести не может быть.

Совесть помешает.

Об том и писал Грант в «Деревьях»: Мал ты, говорила мать сыну, слаб ты, как дерево: стоишь — стоишь, срубили — значит, уже не стоишь. Не то что твой предок, дед, хулиган-разбойник…

Поняв всю относительность совести — то, что ее не должно быть, чтобы жить вперед — я оказался в ситуации экзистенциально-философского тупика: нельзя поступать, решил я.

Нельзя поступать, ибо как ни поступишь — будет несправедливо.

И затем много раз жизнь показывала мне, что это именно так: поступок делает меня виноватым, нарушает равновесие, из-за моих поступков, когда я пытаюсь взять, что мне причитается — кто-то страдает.

Так же, как мудрец-старец в эпизоде Гранта, так и четвертое колено — Малый Мгер — четвертое колено героев нашего эпоса — «Давида Сасунского», или, по-армянски — «Кривых из Сасуна» (имеется в виду: кривоголовые, кривые на голову, по-армянски «кривой» — значит «мозги набекрень»), «Набекренистых из Сасуна», среди которых Давид — центральная фигура — только третье поколение, а четвертое — его сын Мгер — уходит, разочаровавшись, в пещеру, так как его не держит земля — он, тяжелый, утопает в земле, как в болоте — как в зыбучих песках — уходит в каменную пещеру, сидеть и ждать, пока земля вновь сможет его тяжесть выдержать, пока можно будет выйти и поступать, не обижая никого.

Про геноцид Грант говорил много, сетовал, что геноцид не затронут как следует, не описан литературой, а кино тем более.

В те времена и правда был не описан.

Да и сейчас не особенно.

Имея в виду обычную в Армении трактовку этого опыта — к тому же и обчекрыженную советской цензурой — он говорил: в нашей литературе турок — как черная плоская фигура, вырезанная из картона.

Ну да. Что там было про геноцид?

Рассказ «Нахапет», по которому затем Генрих Мальян фильм снял.

Гургена Маари — чуть ли не самого главного, по словам Гранта, прозаика в процессе его, Гранта, становления — роман-мемуар «Горящие айгестаны (садопосадки? Паркомассивы? Садомассивы? Садомазоссивы?)», опубликованный после того, как Маари вернулся из ссылки в начале 60-х.

И творчество Мушега Галшояна — странного, однотонного прозаика, но очень романтического и довольно творческого — который умер очень рано, чуть ли не в те самые годы, в начале 80-х…

Правда, Джон Киракосян, историк, министр иностранных дел (у Армении, как у союзной республики, было свое министерство иностранных дел. Говорили, что оно состояло из министра, помощника, шофера и горничной. Это была великолепная синекура), мой преподаватель, друг моей деканши Мэри Кочар, уже опубликовал «Младотурки перед судом истории», и еще одну книжку про геноцид, и уже вышло первое издание толстого тома, полного документов: «Геноцид армян в Османской империи».

Но в художественном отношении достижений было мало.

И действительно: как писать о кошмаре? Смогли ли евреи? Ханна Арендт? Кто?

Писали много, снимали много, взяли если не качеством, так количеством, не мытьем, так катаньем… Не Катаньей, так Шиндлером...

Сам я убегал от исторической тематики и проблематики, а также от проблематики геноцида — не хотелось в жизнь вступать с черной мозолью на зрении, мир впереди представлялся многообещающим.

Так что я плохо знал, что производилось, что есть, как говорят у нас, чего нет. И до сих пор, пожалуй, мало знаю. Знаю, что западный армянин Ваагн Дадрян толстую книгу опубликовал на английском про роль Германии (друзья перевели на армянский), знаю, что профессор Ю-Си-Эл-Эй Ричард Гирагосян постоянно этим занимается, знаю, что в США Институт Зоряна собирал документальные свидетельства.

Знаю, что был французский фильм «Майрик» (Анри Верноя, что ли? — не смотрел) и еще куча фильмов — в последнее время все больше и больше — но художественного если что нового есть — мало знаю.

И из всех фильмов, да и то только после случайного четвертого просмотра, только фильм Атома Эгояна «Арарат» произвел впечатление.

(Ну и тип! У человека в имени чтобы сочетались «атом» и «эго» — это же неслыханная наглость!)

Убегал я от этого фильма из-за того, что он не очень дружествен к зрителю, во-первых, а во-вторых, эпизоды про геноцид сняты в лубочной манере.

А посмотрел — и понравилось — когда вдруг понял, что именно поэтому-то они и сняты в лубочной манере, что Атом, как и я, и понять не может, как это было, и специально так снимает — ибо это фильм в фильме.

И что основная его идея постмодернистическая — показать, как геноцид вмешивается в нашу сегодняшнюю жизнь как фактор, причем как фактор, который мы можем использовать во зло, во вред себе и людям, и при этом его значимость и трагичность не умаляется…

Вот такой сложный Атом, сложнейший, а его фильм берут и к 24 апреля по российскому телевидению показывают из года в год, видно, лубочной своей поверхностной стороной удовлетворяет незадумывающегося обывателя, кажется, что лучше, чем этот лубок, ничто про геноцид не расскажет…

А что на самом деле это есть фильм, идущий вразрез с армянской мифологией геноцида (и слава богу, что так), телевизионые начальники, по-моему, и не врубаются, а если врубаются, то тогда они очень хитрые…

Это как немцам Лени Рифеншталь смотреть в день поминовения жертв нацизма…

Не укладывается в рамки…

Да, и этот фильм — поминовение, но совсем не официальный вариант…

Был бы сейчас Грант, обсудили бы с ним Атома, самого яркого армянского режиссера сегодня, канадца. Трудного режиссера, неоднозначного, малодоступного, намного более малодоступного, чем, скажем, Тарантино.

Ну да ладно.


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Как это делали Грант и Битов: цайтгайст — чувство времени. Они писали о своем времени — их стиль, темы, то, нa чем они фокусировали свое авторское и наше читательское внимание — все это было о времени. О времени и о себе. Не в том ли великая задача литературы?

Но и еще: они вводили новые темы в литературу, темы, которые до них никто не вводил.

Даже табуированные.

Разбить маску Пушкина. Как Терц.

Рассказать тайны родной деревни: кто с кем спал, кто как к кому относился...

Да никому и в голову бы не пришло эти темы в литературу вводить.

Никто, кроме них, не мог бы посчитать это темой для литературы — кроме них, до них, после них…

Другие хорошие писатели тоже это делали, хорошие писатели всегда это делают, это и делают — но мое-то становление происходило именно под их воздействием, для меня-то примером были они…

Ну и Трифонов, конечно.

И, скажем, Лев Аннинский.

Люди, которые здесь и сейчас, там и тогда, в той самой жизни моей, не только умудрялись писать так, чтобы все же, как-нибудь, да печататься и доходить до меня и ряда других моих знакомых — чтобы мне было с кем их обсуждать…

Не только умудрялись вообще писать… (а это тоже геройство, учитывая, как Грант замолчал затем…)

Не только умудрялись писать так, как никто до них, то, о чем никто до них…

Но и калибрировать свою вязь, приближать, как в микроскопе, к носу читателя деталь, укрупнять ее так, что становилось понятно, в ней — вся трагедия мира, весь смысл мира.

И при этом сохранять большую рамку великих проблем мира, не выбрасывать эту деталь из целостной картины.

Превращать деталь, переживание персонажа, описание мельчайшего эпизода в эстетически-интеллектуальное открытие — вот что они делали, как и все таланты.

Но если все таланты так делают, то почему я их сейчас так выделяю? Не потому, что они делали нечто такое уж выдающееся, непохожее на то, что делали другие таланты.

А потому, что они делали нечто, что принципиально не рекомендуется делать сегодня тем, кто пишет, тем, кто создает знаковые тексты — письменные ли, или какие другие, например — кино.

Если почитать все советы о том, как надо писать — все это неглупое собрание текстов, чей самый жанр был чуть ли не рожден в Америке, в ее специфической культуре, технологизирующей все и вся, которой неминуемо суждено, как кока-коле, покорить весь мир, ибо без технологизации цивилизация погибнет, как без открытия алфавита…

Если почитать все это и посмотреть, как сегодня пишут те миллионы, что пишут и издаются — видно одно очень важное различие того мировоззрения, которое проповедовали своими текстами Грант и Битов, от того, которое восторжествовало сегодня.

Писательского мировоззрения.

Это начинается с самых азов: есть ли у них положительные или отрицательные характеры? Нет. А почему нет?

Это — во-первых.

Далее. Не советуют ли всем писателям вначале составить схему повествования? Да. А почему да? И что происходит, когда составляешь схему? А как писал Грант? А как писал Фолкнер? А как писал Достоевский, если не по схеме, спросите вы? Уж тем более Достоевский…

О да. Но когда голую схему берешь и придумываешь, учитывая все эти современные штучки, такие, как целевая аудитория и т.д., что уходит из текста? Непосредственность. Чудо. Чудо рождения смысла на кончике пера.

Они были сапожники, в хорошем смысле, мастера ручного труда, не штамповали индустриальными методами кроссовки миллионами.

Таких уж сегодня, чуть ли, не найти?
А нужны ли такие?
А может, и сегодня есть такие?
А может, это слишком дорого стоит, и этим придется пожертвовать?


Грант, мне казалось, сохранял чудо. Может, он и составлял схемы и планы. Мне неважно.

Но мне кажется, он писал, выливал, что у него есть внутри, а затем оформлял уже это непосредственное.

А когда так делают — непосредственность сохраняется.

И когда так делают, обретая мастерство, постепенно научаются, держа в подсознании схему, не отклоняясь, все же выливать из себя чудо.

Кажется — перекрестись!

Грант говорил, что прозаик вылупляется поздно: лет эдак после сорока.

Я радовался, слыша это: значит, могу спокойно себе жить, экспериментировать до тех пор.

Он говорил, что важнее всего — найти собственный жанр.

Жанр — говорил он, как алфавит (вы знаете, какую эстетическую самоценность имеет алфавит для армян), как кусок камня, на котором мастер собирается выгравировать хачкар, как рамки этого камня — после которых не будет узоров. Вернее, за рамками камня, в воздухе, эти узоры уже не видны.

Представь себе, говорил он, один камень: деревенскому мастеру не осилить за свою жизнь больше, чем три-четыре, ну максимум пять таких камней. На каждый уходит четверть жизни. И вот — ты ограничен его рамками, размерами. Все свои эмоции, всю мощь своего сердца, все, что хочешь выразить, сказать — ты вмещаешь в этот камень. Поэтому и вязь такая густая, ветвистая, взаимопереплетенная…

Хочу сказать, он не отрицал схему, считая ее необходимостью, искусством, мастерством.

И если его произведения меня тогда поражали — то не только этой непосредственностью, этим потоком сознания, но и их внутренней логикой, построением, филигранной жанровостью (в его смысле), конструктивизмом своим.

Наконец, он писал киноповести — и их не перепутаешь с его «не» киноповестями. Они построены, без жертвования любым оттенком прозы потока сознания, на визуальном эффекте. Сравни «Хозяин» с «Ташкентом».

Про «Ташкент» он говорил: представьте себе сельский клуб, ночью, уже стемнело, но люди все не могут разойтись, или там накурено так, что ничего не видно. Только голоса. Хором, вразнобой, голоса рассказывают, спорят, вспоминают.

Таков грантовский образ полифонии. И, может, потому он так отрицал визуальное начало в «Ташкенте», что хотел подчеркнуть его различие, контрапунктность к «Хозяину».

Итак, людям советуют составлять схему и затем ее заполнять.

И тогда появятся ходульные, но вполне продаваемые, рыночные, маркетинговые герои, действия, эпизоды, приключения…

Но будет ли там биение сердца?

Будет ли там причастие, участие — чтобы читатель, читая, зритель, смотря картину, почувствовали бы, что с ними говорят здесь и сейчас на их языке и именно о том, о чем только и стоит говорить?

Что вот пришел Автор, встал во весь рост и говорит: Я — есмь!

Я — могу — говорить!

И это становится доказательством, что и Я — зритель, читатель — тоже — Есмь!

Такая внутренняя гражданственность, не внешняя — не о политике сиюминутной написанная, а внутренняя — о том, что мы оба — ты и я, читатель и автор — сейчас находимся здесь и сейчас и нигде более не могли бы находиться, и значит, единственный способ, чтобы это наше пребывание оправдать — это понять, осознать и использовать то, что это не случайно!

Ибо — тривиально — вопреки буддистам и штайнерианцам — жизнь дается один раз.

И даже если не вопреки — даже если будет еще шанс — все равно, будущий шанс зависит от твоего виртуозного исполнения в этот раз, использования этого, данного тебе шанса.

Мировая гражданственность позиции. Историчность. Острое сознание собственной историчности и умение передать его другому — подростку, мальчику-читателю.

Думаю, если бы кроме меня его никто никогда не прочел — он должен был гордиться и быть удовлетворенным, имея такого читателя, как я.

Такого религиозно внимательного к нему, открытого.

Если и есть во мне хорошее — то это то, как я с чистым сердцем Гранта читал, воспринимал, слушал.

Хотя, конечно, одного меня — слишком мало. Один в поле недовоин.

Грант шепотом говорил мне — его тексты говорили мне обратное тому, что все советы, как писать.

Советы эти, как писать, я читал, чтобы понять, как жить.

Грант шепотом, своими текстами сообщал мне, что жить надо не так, как советуют: по схеме.

А непосредственно.

Не на разрыв аорты.

Вернее, не гордясь тем, что живешь на разрыв аорты (ибо другого не дано, ибо иначе не прожить вообще).

Не делая из своей, как он парафразировал Библию в «Нейтральной зоне», малой печали, размером с горчинку, товара и не выкладывая этот товар на аукцион. Ну вот, и Гранта с Битовым под одну гребенку…

Один, слава богу, жив еще, долгих лет ему.

И непохожи они — талантами, судьбами, своими относительными размерами — каждый в своей культуре.

Но чем-то и похожи сильно.

Этим увеличительным стеклом, занесенным над живой деталью.

Способом ее описать так подробно и точно, как никто никогда.

А также — для меня — Битов был легок, так как я и сам — очень городской мальчик, сверхурбанизированный.

А Грант — хоть и интеллектуальный урбанист до мозга костей — все же был деревенский парень.

И это тоже интересно: он, пожалуй, как ни был мудр в жизни, в текстах был во сто крат мудрее.

Язык его, талант его обнажал, направлял эту мудрость.

В жизни, как ни был он мудр, он был деревенским парнем.

Это я сейчас понимаю.

Тогда, в бытность мою мальчиком, он казался мне живым пророком.

Я ловил каждое его слово.

Минас Аветисян погиб в 1975 году, на том самом перекрестке, где мы с родителями его встретили незадолго до этого.

Паруйр Севак погиб еще до этого.

Других таких светочей, таких знаменитостей - мудрецов, таких величин живых, и притом интеллектуалов — вокруг меня не было.

Фрунзик был Мкртчян, но он не был мудрец-интеллетуал.

Было много интеллектуалов, но они не были светочами и пророками.

Грант был самой крупной персоной в моей жизни.

Я лично не знаком больше ни с одним писателем такого масштаба.

Еще был скульптор — дядя Лева, мой дядя, питерский Левон Лазарев — масштабная личность.

Но он тоже не был интеллектуалом.

Я знаком с одним-двумя президентами, даже с тремя, а если считать непризнанные государства — то и больше.

С великими харизматическими профессорами мирового масштаба, властителями умов.

Лично общался с Поппером, Соросом, Нортом,...

Да, с одним из них, с Йоханом Галтунгом, Грант мог бы сравниться.

По качеству, значительности текста — устного и письменного.

Тем более, что Галтунг — как и грантовские герои — косой. Сильно косит.

Но с Галтунгом я познакомился очень поздно: и он уже на закате, и я уже не тот прекраснодушный мальчик.

Так что человека, величавее Гранта, в моей жизни не было.


ГЛАВА ПЯТАЯ

Папе моему повезло больше: он лично знал и Аветика Исаакяна, который как-то раз, в лодке на Севане, когда папа греб, а он сидел на корме и курил свою трубку (папе было лет эдак 12, наверное, где-то 1937-й год)...

... У папы тогда его собственный папа каждый вечер к семи, идя на работу во второй раз, чтобы если Сталин вдруг позвонил — он был бы на месте — брал с собой зубную щетку и пару носков в портфеле, чтобы если заберут — быть наготове.

Сосед и друг дедушки дядя Ваня, может, уже был арестован.

Родственник дядя Казар — тоже.

Другой сосед дядя Петик — тоже. Покончил с собой во время ареста.

Братец матери, Ашот Иоаннисян, тоже.

Саак Тер-Габриелян — тоже.

... А Аветик Исаакян, вернувшийся на родину после призыва к репатриации, предложил моему папе, мальчику, сидящему на веслах, создать тайную организацию по освобождению наших земель.

Вот здание около статуи Налбандяна обрадовалось бы, узнай оно об этом!

Странно, что не узнало.

Кривой был Исаакян, двинутый, чего еще сказать? Типичный армянский поэт.

Папа, когда был маленький, со своим папой шел в кафе «Турист» — то, которое было во дворе ереванской мечети, где потом был музей истории города Еревана, а теперь иранцы отреставрировали мечеть, и музей Еревана переехал в новое здание, около мэрии, которое тоже в новом здании, за винным заводом, напротив московского дома бизнеса и армяно-российского университета.

Целую новую площадь построили за эти годы там.

В кафе «Турист» собирались Чаренц, Бакунц, Тотовенц, и папа всех их знал лично, пока их не убили.

Потом папа продолжал знать тех, кто выжил и кто вырос вместо них: с Сарьяном дружил, с Минасом, Паруйра тоже знал лично.

Мама знала Параджанова. Да это и не мудрено: Параджанов любил широко общаться, это было просто.

Младший брат мой ездил к нему в Тбилиси в гости с друзьями.

Ну а я — скромный был: не смел к Параджанову приставать.

Жалел, ценил его время.

Так и получилось, что кроме Гранта — я никого из великих и не узнал.

… Дома я тут же взялся за чтение. Стараясь соблюсти определенную очередность, начал с малой книжки, которая была «для юношества». Прочел «Зеленую долину», затем «Тогда, зимою»… И застрял.

С одной стороны, «Тогда, зимою», мне очень понравилось.

Это уже был полноценный Грант, не «Зеленая долина», где он, видимо, старался, сохраняя свой стиль, однако писать особенно облегченно, быть может (шучу я саркастически) заботясь о том, чтобы хоть одно произведение его в будущем можно было в учебники включить (так и произошло: «Зеленую долину» включили в учебники).

«Тогда, зимою» (в оригинале: «Наказание». Этот рассказ — прямая аллюзия — грантовский вариант «Преступления и наказания») был полноценный грантовский текст, т.е. — сложнейший.

Я, упорный в чтении человечек, врубался снова и снова в абзацы, пытаясь преодолеть, дойти до смысла, уловить его…

Такие трудности в постижении в дальнейшем я испытывал неоднократно, но все же ведь я — рофессиональный был «текстовед», с текстами имеющий дело человек всю свою жизнь, а книжка-то была рассчитана на всеобщего читателя, тем более юношу… Так же сложно мне было несколько лет спустя понимать и переводить оттоманскую вязь в Матенадаране, когда был студентом.

Так же сложно было читать некоторые научные тексты, философские — скажем, Канта.

А также ряд очень плохого уровня текстов на лингвистико-философские темы, которыми были заполнены научные журналы, которые я выскребал по сусекам в Ленинке в 1986-88 гг. для диссертации.

Наконец, в 1993-96 также сложно было читать некоторые английские тексты, опять-таки, историков всяких, философов, социальных и других, типа Хабермаса.

Ни Джойс, ни Фолкнер, ни Пруст, никакое другое художественное произведение такой сложности, после прочтения Гранта, для меня не представляло.

Начать читать Гранта — это была хорошая школа, затем любой языковой орешек можно было этим же ключиком разгрызть.

Сразу становилось ясно, что это написано так сложно не потому, что (как в случае со многими публикациями в журнале «Вопросы языкознания», скажем) автору, по большому счету, нечего сказать, просто публикация нужна, а языка — нет, и поэтому он усложняет, термины на термины нанизывает.

Наоборот.

Становилось ясно, что это — очень значительная литература, а написана так сложно — с умыслом: чтобы сказать то, что иначе невозможно было бы выразить.

А может, и без умысла: человек просто вот так сложно мыслит, творит. Так — может, а по-другому — не очень.

И притом язык у него так близок к совершенству, как только возможно: нет зазора между средствами и смыслами: для каждого смысла избраны единственно возможные средства.

И средства не перегоняют смыслы, не создают смысловых симулякров благодаря собственной значимости, а гармонично этим смыслам соответствуют.

Вам этого не понять: вы ведь знакомы только с переводами.

А переводы — они и тогда, несмотря на свой достойный уровень — передавали только слоя три из двадцати слоев грантовских.

А теперь тем более: и времена прошли, эпоха прошла, и сложного намного больше есть, другое сложное, и темы грантовские стали не такими уж привлекательными, и цензурные ограничения, округления смысла из-за невозможности прямо сказать выпятились, и сложное воспринимать публика разохотилась…

Почти ушел Грант, отошел за частокол времени, лет, месяцев, прошедших с той эпохи, и уж не знаю — доступен ли он кому-либо сейчас, нужен ли, интересен ли, тем более по-русски…

В некоторых произведениях соцреализма описывалось, с каким трудом малограмотные или новограмотные пролетарии читали и преодолевали «Капитал» Маркса: вот приблизительно так и я Гранта первый сложный рассказ прочел.

Прочтя — устал. Отставил книжку.

Хотя рассказ понравился и произвел огромное впечатление.

Дело в том, что об этом рассказе, как и о многом другом, мама мне заранее говорила: она его читала на киностудии, в рукописи — Грант приносил.

Там, в рассказе, отец сыну в пример ставит семью «Томцянов», которые, хоть и из той же деревни, давно в город укатили и там обосновались, и хозяйство у них крепкое, и обделывать умеют все дела, успешные такие.

И у сына в мозгу откладывается: «семья Томцянов», как нечто недостижимо-прекрасное, талантливое…

Вот персонаж-отец описывает эту семью, а Грант под ее главой имеет в виду шефа редколлегии киностудии, а под братьями — цензора и редактора, притом, что они и не были братьями.

Ехидный «мессидж» Гранта был: сами вчера из деревни, а сегодня себя шефами чувствуете, реда-ктор! Ше-еф! Це-ензор!

Но это — ответвление. У меня не было особого интереса к этому самому моменту, так как прототипов знал мало.

Затем узнал кое-кого — расскажу в свое время.

А пока что я пытался понять, об чем же рассказ.

Было понятно с трудом.

Ни одно действие напрямую не называлось.

Постепенно стало ясно, что отец с сыном идут зимой, в военный год, набрать сена в горах.

Долго идут, беседуя, отец сыну про Томцянов рассказывает как раз.

Но так холодно, что сын с полпути сбегает.

Убежав, возвращается к дому, чтобы семья знала, что не пропал и волки не съели, но в дом не заходит — наказывает себя, что отца одного оставил, холода не выдержал.

Стоит во дворе, сколь его ни зовут домой мать и сестренка.

Отец приходит с поклажей, мимо проходит, заходит в дом.

Вечереет. Не выдержав собою же самим наложенной на себя епитимьи, мальчик уходит в коровник и под брюхом у теплой коровы засыпает.

Вот такой вот рассказ. Позже я нашел его прекрасный пересказ-синопсис у самого же Гранта — в одном из его произведений, по-моему, как раз в «Похмелье».

Грант, как умелый шифровальщик, ключики к своему творчеству сам же и рассовывал тут и там, чтобы правильный человек их обнаружил.

Так, прочтя краткий пересказ его рассказа, сделанный им же, я понял очень многое про этот рассказ, понял то, что иначе, только из самого рассказа, не смог бы понять, так как был слишком еще мал, чтобы целостность воспринять легко, вычленить за частоколом потока грантовского сознания.

Расшифровывая его, я страшно устал.

Почему он был так сложен?

Потому, что практически ни одно действие в нем не объяснялось так, как я сейчас вверху изложил, или как он сам в своем синопсисе изложил: кратко, просто и точно. Если бы я вначале прочел Гранта самосинопсис, понять было бы легче.

Но синопсис имеет собственное смысловое ударение, рассказ намного богаче по оттенкам смыслов.

А так, ничего не зная, о чем будет идти речь — я читал его, как затем смотрел «8 с половиной» Феллини, или «Зеркало» Тарковского, или, еще того сложнее — Алэна Ренэ: «Прошлым летом в Мариенбаде» или «Провиданс».

Нич-че-го не понятно!

Столько усилий требуется, чтобы понять хотя бы, вообще, о чем идет речь, что после прочтения или просмотра необходимо вновь вернуться, вновь прочесть-посмотреть, чтобы теперь уже, имея общее впечатление о целом, понять, как же это целое выстроено?

Прием грантовский заключался в следующем: предположим, отец и сын вышли из дому и пошли по дороге.

Это не сообщается читателю.

Наоборот: читателю сообщается все, что угодно, только не это.

Сообщается, о чем думает сын, о чем — отец, их воспоминания, чувства (война, холодно), отношения друг к другу, разговоры отца…

А зачем вышли, куда, откуда, зачем вообще это все рассказывается — если, по счастливой случайности, в «иллюминаторе» или «перископе» рассказа мелькнет кусочек обочины дороги — станет известно, что, вот, по дороге они шли…

Если случайно в их поток сознания попадет тот факт, что они идут вверх — станет немного известно, что в гору идут…

Помните, как герой Чехова говорил про сверкающий в темноте осколок стекла? (что, мол, значит, луна вышла).

Этот прием, доведенный до крайности, и характеризовал стиль Гранта.

Он писал изнутри: поток сознания — в первую очередь мальчика — нежели извне: авторский взгляд на то, что происходит с его героями.

Но авторский взгляд был, просто скрытый.

Но поток сознания у Гранта — не просто прием: это был прием, помогающий воссоздавать жизнь, чувство жизни, течение жизни так, с такой непосредственностью, как в лживой и зацензурированной вконец советской действительности, казалось, невозможно было себе представить.

Книжка была напечатана самым неудобочитаемым армянским шрифтом, похожим на прописные буквы, как бы, курсивом…

Школа была, конечно, хорошая (с тех пор я и не такие тексты мог преодолеть), и я закончил рассказ, пораженный, но после этого долго не мог себя заставить вновь взяться за эту книжку…

Так что другие рассказы я прочел много позже.

Один из них — я даже не уверен, что он был переведен на русский — был в том же стиле написан: про то, как мальчик живет у чужих, так как учится в училище, в городе, и у него нет денег, и он голодает.

Тогда он едет к своей семье (зайцем на поезде), где сестренка делает для него лепешки, но перекладывает в них соли.

Приехав, он обнаруживает, что лепешки есть нельзя.

Но делать нечего: есть-то хочется, и он съедает немного. Из-за этого у него начинает болеть горло, и он заболевает.

И тогда отец того семейства, где он живет, требует, чтобы он вышел к нему на обед и принес свой хлеб.

Он не хочет, но степенный дядька требует, и он вынужденно выносит.

И тот ему дает хлеб их семьи, а сам начинает по кусочку разламывать лепешки сестренки мальчика и съедать их, пока не съедает до крошки.

И при этом рассказывает, что во время блокады он оказался засыпан снегом от взрыва в Ленинграде, а когда откопался — не было ни одной живой души и нечего было есть.

И вот он полз и искал что-либо, чтоб поесть, и вдруг нашел банку горчичного порошка.

И он смешивал этот порошок со снегом и ел его, его кишки заворачивались и так, и эдак, горели страшно, он корчился, горел, как в аду, но съел весь порошок до капельки, так как знал: это — жизнь. Знал: с этой сокрушительной болью в живот его жизненная сила впитывается. Его живот спасает.

- Эх, ты! – закончил свой рассказ хозяин дома, степенно разламывая последнюю лепешку и отправляя к себе в рот: - А ты думаешь, только у вас в дерёвне такой трудный хлеб!

Странный, страшный рассказ.

Когда его читаешь, до последней строчки непонятно, почему мальчик страдает — ведь он гордый, он о собственном голоде не сообщает.

Почему он вдруг кинулся к семье — понятно, чтоб обогреться в тепле и любви, но все же.

Почему он упорно продолжает есть эти лепешки.

Почему заболел.

Почему папа этой семьи, где девочка такая чистенькая отличница — почему он его к столу позвал и настоял, чтоб тот лепешки притащил.

Почему раньше не звал, если знал, что мальчик голоден.

Почему, наконец, папа эти лепешки ест.

И почему он эту свою странную историю рассказывает.

Понятным становится все где-то к последнему абзацу рассказа.

Все садится на свои места.

Как это назвать?

Интеллектуальный детектив?

Прозаическая головоломка?

Или просто — новая проза, новая степень достижения в этом искусстве?

А может, это я был такой тупой, не желал врубаться, мозгами шевелить?

Не знаю.

Думаю, что нет.

Думаю, что все, кто читал, неподготовленные, впадали в это состояние попыток разрешить загадку, но затем, разрешив, так радовались, что часто и забывали, как им было трудно вначале.

И с тех пор переставали помнить, что там ведь загадка была!

А многие — и не прочтут, и отложат, из-за сложности, а прочтя — и не разберутся, пожалуй, поленятся.

Теперь-то им разжуй, в рот положи: иначе — неохота.

Рынок, батенька!

К счастью — не всем.

Та радость, которую читатель испытывает после преодоления головоломки, загадки, саспенса прозы — пожалуй, почище будет, чем радость от хорошего детектива.

Только ее уметь надо получать, вычленять.


ГЛАВА ШЕСТАЯ

… Отложив малую книжку, так уж случилось, что я вскоре, в субботу, когда школы не было, взял в руки большую и начал читать первую же повесть: «Похмелье».

Начал я ее читать часов эдак в 10 утра, а когда очнулся, был уже вечер.

Я ее закончил.

Я преодолел трудность чтения Гранта.

И я впервые в жизни прочел литературу про самого себя.

Это было узнавание.

Это была реальная настоящая современная проза — Хэмингуэй, Сэллинджер, Джозеф Хеллер, Буало-Нарсежак, Дюренматт, Белль, Макс Фриш — на армянском языке. Это было лучше, чем все они — ибо было еще лучше, чем писали они.

И это было лучше, чем они, потому что это было так, как если бы Фолкнер их темы и стили взял, их темы и стили писал!

Прочтя «Похмелье», я навсегда влюбился в Гранта, а также в Антониони (потому что Грант там пересказывает — излагает — фильм Антониони «Ночь»), а также в Битова, в Резо Габриадзе, в Юнгвальд-Хилькевича, в Высшие Сценарные Курсы, в Москву, в московских блондинок, в жизнь московских общежитий и в московский Дом Кино.

Это было единственное и уникальное урбанистическое произведение армянской современной прозы, написанное по моим масштабам и критериям.

Поняв, что Грант может писать ТАК про город — я перестал обращать внимания на «деревенское» в его обычной прозе, так как понял, что она НЕ О ДЕРЕВНЕ, не о селе, А ОБО МНЕ.

С легкостью и восторгом прочел остальные произведения сборника, затем вернулся к малому сборнику, быстренько его дочитал. Затем я вновь перечел большой, затем — малый. И так далее. На многие годы они стали для меня настольными книгами.

Мне стало казаться, что все, что со мной ни происходит — Грант уже учел это и описал.

Так, мы спорим с приятелем, и он говорит: «Ты имеешь в виду форму?», а я отвечаю ему: «Нет, форму формы!» и тут же вспоминаю, что это же Грант смеется над своей Евой Озеровой в «Похмелье»: «форма формы формы формы…».

Мы идем играть в биллиард, и я прямо чувствую, как начинаю совершать те самые движения, что совершал его герой-альтер эго, Арменак, при этом вспоминая, как точно так же себя чувствовал чемпион по биллиарду Маяковский…

Я помнил наизусть «Похмелье» целыми абзацами и иллюстрировал цитатами из него свою жизнь.

Меня поразило, что его герои хотели поставить помидор на пьедестал в пустыне — с этого фактически начинается повесть — а ведь я фетишист помидоров! (но — армянских, предупреждаю: кавказских, а не всяких).

Меня поразило, как негр (Окуба) водил девушку к себе в комнату общежития, и когда она возвращалась одна, довольная, мальчики жалели опустошенного Окубу, лежащего в своей комнате, и она подходила к лифту и выжидательно ждала, не вынимая рук из муфты, пока они не нажмут кнопку для нее, и они в конце концов жали, ненавидя свою сервильность, но жали на кнопку.

Меня поразило, как он (Грант, Арменак) клал свою руку на колено Евы Озеровой — правильное колено, в безжизненно-остранняющем прозрачно-бежевом капроновом чулке, который выглядит так привлекательно, так стройнит ножку, а прикоснешься — рука отдергивается от смертельной безжизненности капрона — русской почти что фотомодели — я мечтал и хотел жить так же!

Вокруг меня фотомоделей не было, армянки вообще — нестандартный были народ в этом смысле.

Я помню до сих пор почти наизусть белые стихи про то, как машинки печатают шедевры (оказалось, в особых случаях Грант доходит до ритмической поэзии), и маленький диалог на русском между тем самым негром Окубой и Грантом-Арменаком: О-у! Ананас! – сказал негр. – Да, - сказал я. – Запах! Аромат! Хороший! – сказал негр. – Хочешь? – спросил я. – Хочу-у! – Очень хочешь? – Хо-очу-у! – А я нэ дам! – Ти очень льюбезни, - рассмеялся негр, скрываясь в лифте с рукой на груди своей подружки.

Двое нэрусских шеррта по-русски общаются, и этот диалог армянскими буквами передан так, что дает тонны информации о многом, в частности, о том, что оба они — деревенские, ведь Африка — одна сплошная большая деревня, хижины, хижины — и Грант не стесняется его отшивать, так как тот, вот, девушку заграбастал — он выбирает московских девушек, а Грант — свою вонючую деревню, и к тому же оба они деревенские, а деревенским полагается быть невеликодушными и грубоватыми, не церемониться друг с другом, ведь они свои!, и наконец — тот перепутал яблоки грантова материнского сада с ананасом — ну и поделом ему!

Прочтя Гранта, я стал искать, что же мне делать с моим новым знанием.

Я начал трендеть всем и каждому, какой он талант.

Видно, отпугнул многих от него, так как начинал безудержно расхваливать, а ведь известно, если хочешь, чтоб что-то люди приняли — не надо в лоб пропагандировать.

Параллельно я увлекался Студенческим Научным Обществом, и решил написать про Гранта некую работу. Работу я решил писать по его повести «Начало» — про мальчика, которого если бы не было, все в мире было бы хорошо, и маме его было бы хорошо, и папе, и всем, кто нарушает какой-либо небесный или земной закон, а все потому, что он, мальчик этот, все чувствовал и понимал, каждую несправедливость, каждую скрытую страсть, и это превращало мир в сонмище виновных, а вот если бы его, самого виноватого, не было — все и было бы в порядке в этом мире…

В этой повести сообщалось, что все в мире взаимосвязано, доказывалось, что качание дерева связано с тем, что тетка сердита на дядю, и красота городской девчушечки на берегу становилась страшной проблемой, так как такая красота в этом грубом мире не выживет, не может выжить…

Повесть была для меня, про меня, мальчик — это был я (умом своим он был как я, но добротой своей мне было до него, как до Марса), Грант наконец объяснил мне, кто он я таков естм, и надо было срочно поделиться тем, что я все про этого мальчика знаю, что я могу прочесть текст Гранта и под каждой его строчкой, как под евангелием, кучу глубиннейших пластов понять и подписаться — и я писал, писал свою работу, интерпретируя его текст, писал свой огромный текст, густых страниц в 25, на электрической пишущей машинке, списанной с одного музея из-за поломки, машинку мой папа отдал починить и передал мне…

Она тарахтела ужасно, но работала, и я писал на ней свое признание в любви Гранту.

Последние строчки этой повести были прямой речью мальчика: мальчик идет и видит, что дядя Месроп, опьяневший от угощения водкой со стороны цехавика, который экспроприировал старый источник на полянке, где в незапамятные времена был особняк — ныне разрушенный — месропиного рода, а цехавик собирается там для своей дочки делать дачу (ох, извините: «Хозяин» смешался с «Началом». Ну да ничего: проблематика очень близкая)…

Итак, цехавик этот угощает Месропа водкой, и Месроп пьет, а он странный тип, пьет и затем скачет на коне, и вдруг мальчик находит его лежащим около коня, свалившимся, а конь преспокойно стоит около него и переминается с ноги на ногу.

Мальчик не знал, что пьяные вот так вот мягко падают с лошади и засыпают.

- Дядя, - сказал мальчик, - дядя.
- Дядя, проснись! - сказал мальчик.
- Дядя, - сказал мальчик, - дядя!
- Тебя хватятся, искать начнут, - сказал мальчик.
- Уже поздно, дядя, уже пора.
- Брат мой на станцию приехал, лошадь ждет.
- Дядя, - сказал мальчик. – Дядя.
- Проснись, дядя, ехать пора, - сказал мальчик.
- Дядя, - сказал мальчик, - дядя.
- Дядя.

Тут было все: и трагичная судьба Месропа (единственного политзаключенного деревни, чья жизнь была погублена бывшим председателем колхоза, а теперь в деревне и колхоза не осталось — объединили с другой деревней), и трагичная судьба тысячелетнего родника, презназначенного для ублажения нуворишиной доченьки, и неопытность мальчика, думающего, что человек умер, постоянно ожидающего смерти, чего-то плохого, того, что этот хрупкий мир сейчас разрушится — и боявшегося в это верить, не верящего, не доверяющего себе, своему наитию, своему внутреннему чувству, подсказке своей души, и предпочтившего бы, чтобы его не было, ибо тогда мир не будет в такой хрупкости пребывать…

То, что этот хрупкий мир разрушится по мановению пальца, в любое мгновение, это Грант, как художник, предугадал совершенно точно.

Было ясно, если прислушаться к сердцу, что он разрушится.

Я это тоже чувствовал.

И мальчик чувствовал.

И было даже ясно, почему: именно потому, что нувориш на крови и трагедии прошлого деревни свою дачку отгрохает.

И было понятно, что если мальчика не будет — то этот мир и не разрушится, потому что единственный лишний в этой картине мира — третий лишний — это мальчик, не Месроп, который уже пьет водку из рук нувориша, хотя шел в Сибирь ради своих громогласных национальных принципов в свое время, и уж конечно никто другой в деревне, где все умерли, а кто не умер — всем на все начхать, и конечно же не нувориш — живучий, крепкий, Поступающий, виновный, нарушающий баланс ради своего ребенка здесь и сейчас и назавтра — а мальчик.

Лишним был мальчик, Грант был лишним и я.

Меня и Гранта уж там нет, наших там нет, другие далече, те же из нас, кто остались — пока еще влачат жалкое существование и постепенно уходят, многие сдаются, ну а те, кто пришел — они живут, Поступают, строят дачи, им начхать на связь всего и вся, им жить надо!

Они пришли жить!

Они не собираются откладывать свои жизни из-за каких-то абстракций, экологии и красот. Им нужны деньги, дачи, дома, и как бы то ни было — они будут выкручиваться и выживать.

Они будут выгрызать все это из горла им подобных.

Ну а те же, кто все же есть там и не сдался — мои друзья — для тех-то я и пишу это.

Им-то это и посвящаю (хотя в итоге посвятил не оставшемуся…).

Дух их укреплять не берусь — он у них покрепче, чем мой будет — но сил им крепких желаю.

Хорошо, что никогда так не бывает, чтоб пустыня плоская и — ничего.

Даже после геноцида люди остаются, возникают, и даже песни поют иногда.

Или после землетрясения.

Или после террористического акта.

Или после распада Союза.

Месроп был предтечей Хазэина.

Месроп, человек, боровшийся против турок, азербайджанцев, тех, кто резал армян, боровшийся против отуречивания, в молодости сумбурной и глупой боровшийся против советской власти, провозгласившей братство и колхозы и интернационал безо всякого решения национального вопроса, Месроп, за это всё своими же односельчанами раскулаченный и сосланный…

Месроп, опустившийся старик, из рук цехавика, его отчий разрушенный дом оприходовавшего, его бывшие угодья экспроприировавшего, чарку принимает, пьет…

Покорился Месроп, ибо враг — не снаружи, враг — внутри. С чем же бороться? С отцовскими чувствами цехавика?

С высоты сегодняшнего коллапса еще более четко видна трагедия Месропа: весь план по провозглашению интернационализм наличным, а национализм — отсутствующим или запрещенным, не разобравшись, кто же, все-таки, был прав, а кто виноват, кто резал, а кто резался, весь план по провозглашению частной собственности противной человеческому духу, запрещенной, выродился, распался, потерпел крах из-за того, что не искренне за него боролись, за этот план, а формально: что тот, кто национализм отрыжкой прошлого провозглашал, на самом деле под этим соусом сам свою нацию строил, укреплял, создавал, мощи ей придавал, как умел.

Что тот, кто частную собственность отрицал, на самом деле экспроприировал, копил за счет тех, кого разоблачал, как якобы эту самую частную собственность не отрицающих…

С кем же бороться, даже если не бороться, просто критиковать: кого критиковать, говорил Грант? Куда ни ткнешься, куда ни обернешься — все свои: свой же племянник ворует, своя же сноха блядует…

О том, что в малой стране критиковать невозможно, публицистом быть невозможно, так как своих же заденешь — и это создает специфическую атмосферу аморальности, отсутствия критики, кумовства, коррумпированности по-знакомству — я знал тогда прекрасно, знал из простой схожей истины: если я прошелся разок по улице — даже темной, даже отдаленной — с девушкой под руку — пока приду домой — родители об том уже были осведомлены, оповещены, по телефону им звонили и сообщали.

Скрыть ничего невозможно, задыхаешься в духоте, в тесноте, но и бороться ни с чем невозможно, своих же заденешь.

Проблема, разъедающая большую нацию, большое общество, прямо противоположная: все враги друг другу, все чужие друг другу, ничего не стоит кого-либо убить, ибо — не своих, свои — те всегда далеко, и их мало… Разъедается различие между врагом внешним и врагом внутренним, добром и злом, так как внутри слишком много лишних, внешних, чужих людей, врагов, зло творящих не глядя.

В малом же обществе то же самое различие разъедается по другой причине: так как чужих вообще нет, значит, зло друг другу делающие — все, буквально, родственники…

...Так я и закончил то эссе — этими последними фразами из повести Гранта, черточками, прямой речью мальчика, испуганного за дядю Месропа.

Мне тогда казалось, что этими фразами сказано так много, что интерпретировать их — грешно.

Надо приводить кусок целиком. Так и сделал.

Далее возникла идея: собрать заседание СНО, где я прочту этот доклад, и пригласить Гранта.

Как его приглашать — я не знал.

Мне надо было ему сказать, что я его люблю, что я его читаю, что я его понимаю, что он для меня пишет…

И тут вдруг мама пришла с работы и кому-то за своей спиной говорит:
- Заходи, заходи! (оборачивается, и мне:) Видишь, кого я привела?

И к нам домой заходит он сам.